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De Chagall a Malévich: el arte sovietico revolucionario

A principios del siglo XX Rusia se consolida como uno de los centros de la vanguardia artística: de allí surgen algunas de las propuestas más radicales y revolucionarias del arte y el diseño modernos.

Actualizado 9 febrero 2019  
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Redacción Ocio
  

Numerosos creadores originarios del país viajan a Francia y Alemania en las primeras décadas del siglo, donde entran en contacto con los movimientos culturales más avanzados e incluso integran algunos de los grupos que articulan los primeros movimientos de ruptura con el arte del pasado. A ello incorporan un bagaje que impacta en Europa occidental: la tradición de los iconos ortodoxos y un interés por los temas rurales. En ese contexto, es también destacable el papel osado de algunos coleccionistas rusos, que cumplieron un papel clave al adquirir numerosas obras vanguardistas en las galerías de París y fomentar así la difusión de ese arte nuevo en las capitales rusas.

Por otro lado, el ambiente social que desembocará en 1917 en la Revolución de Octubre explica de qué modo las propuestas de estos artistas acompañan, anuncian o ilustran lo que será el proceso revolucionario y el cambio de paradigma que representa la llegada de un nuevo régimen. En buena lógica, la exposición concluye en los años treinta, en el momento crítico en que los artistas ven reducida su capacidad de acción ante la evolución del régimen hacia un estado totalitario. El comisario de la muestra, Jean-Louis Prat, resume en su texto para el catálogo este estatus problemático de los artistas en ese contexto con estas palabras:

“No fue la Revolución la que forjó las vanguardias y la modernidad. Cabe preguntarse, incluso, si pensaba en ellas. ¿Pero acaso lo hacían esos hombres y mujeres cuyo deseo era ante todo cambiar de régimen y soñar con la libertad? Fueron los artistas los que se erigieron en revolucionarios antes de la Revolución, seguros de que esta se convertiría en lo que esperaban y, por consiguiente, en lo que la propia Revolución esperaba de ellos. Este malentendido dio origen a desilusiones que también deben tenerse en cuenta como fermentos importantes de un lenguaje abstracto, casi definitivo.”

La muestra tiene como figuras de referencia a Marc Chagall y Kazimir Malévich, en la medida en que representan dos polos en las innovaciones de la vanguardia pictórica: el caso de Chagall más poético y narrativo, que abre el camino al surrealismo; el de Malévich más radical y tendente a la abstracción geométrica. Entre ambos se despliega la obra de otros veintisiete artistas que trabajan la pintura y la escultura al tiempo que contestan los principios fundamentales de esas artes. Se trata, entre otros, de Natalia Goncharova, Liubov Popova, El Lisitski, Vassily Kandinsky o Alexandr Ródchenko, entre otros, así como de una selección de artistas responsables de la renovación del campo del diseño gráfico y el libro de artista, que vive un extraordinario desarrollo en esas décadas de fervor creativo y compromiso político. 

La exposición está compuesta por 92 obras de 29 artistas y 24 publicaciones que dibujan un amplio fresco de las vanguardias rusas, con referencia tanto a casos individuales como a influyentes colectivos, donde Chagall y Malévich son bien la referencia o bien el contrapunto. La muestra se articula en ocho secciones, que se detallan a continuación.

CLASICISMO Y NEOPRIMITIVISMO
Bien entrada la primera década del siglo XX, destacados artistas rusos, ucranios y de ascendencia judía dieron vida al neoprimitivismo, movimiento nacional que combinaba un renovado interés en las formas tradicionales del arte popular ruso con las técnicas pictóricas del posimpresionismo, tan en boga en ese momento en París y Múnich. Aunque seguían practicando géneros clásicos — tales como el paisaje, el desnudo, el retrato y la naturaleza muerta—, estos artistas aplicaban a sus escenas los vivos colores del expresionismo, así como las superficies planas y las texturas propias del cubismo. La nueva tendencia alcanzó visibilidad gracias a la exposición La Sota de Diamantes, organizada en diciembre de 1910 por Mijaíl Lariónov, Aristarj Lentúlov y David Burliuk tras su expulsión de la Academia de Bellas Artes de Moscú. Como resultado de dicha muestra, se creó una sociedad artística del mismo nombre integrada, entre otros, por Natalia Goncharova, Piotr Konchalovski, Iliá Mashkov y Kazimir Malévich, todos ellos interesados en liberar a la pintura de las convenciones académicas decimonónicas.

Resulta, por tanto, coherente que, a la hora de definir los intereses estéticos del movimiento, Alexandr Shevchenko destacara su carácter marcadamente ruso en su publicación de 1913 Neoprimitivismo. Su teoría, sus recursos y sus logros. En esta obra, Shevchenko ensalza objetos tradicionales que califica de «primitivos», como iconos, tejidos orientales, carteles y lubki —xilografías a color muy populares en los siglos XVIII y XIX—, argumentando que a sus creadores les mueve más el impulso de generar una impresión que el deseo de imitar a la naturaleza. Para el autor, ese enfoque no académico da lugar a obras que transmiten fuerza e integridad creativa. En este sentido, la tarea que Shevchenko se impuso a sí mismo y a sus contemporáneos fue la de conjugar satisfactoriamente las innovaciones artísticas de la Europa occidental y la herencia cultural rusa.

En esta sección se señala esa tensión visual entre los dos autores que enmarcan la muestra mediante la presencia de una serie de obras de Malévich en diálogo con otras de Marc Chagall. Mientras el primero se fija en imágenes arquetípicas del campesinado, Chagall demuestra una personal asimilación del lenguaje visual vanguardista del fauvismo y del cubismo aplicado a temas locales, en su caso a las formas de vida y costumbres de las comunidades judías en la Europa del Este. Esta estética se mantuvo en los trabajos de Chagall de finales de la década, especialmente en los decorados que diseñó para el Teatro Judío de Moscú. Los esbozos preparatorios para este trabajo, cargados de alusiones a la vida judía, contienen buenas dosis de humor y encuentran su inspiración inmediata en la vida en Vítebsk, ciudad natal del artista, y también en fuentes literarias como la Biblia y los cuentos del escritor judío Shólem Aléijem. Las formas geométricas de atrevidos colores comparten el lienzo con cabras, amantes y una variedad de objetos alusivos a la cultura judía para crear escenas que, evocando una realidad vivida, no la replican en modo alguno; son, en este sentido, obras también emblemáticas del giro neoprimitivista.

CUBOFUTURISMO Y RAYONISMO
Hacia 1912, algunos de los artistas de la vanguardia que trabajaban dentro del imperio ruso desarrollaron un nuevo lenguaje visual que combinaba la fragmentación y los múltiples puntos de vista del cubismo francés con la energía y el enfoque urbano del futurismo italiano. Nació así una tendencia híbrida: el cubofuturismo. Creadoras como Liubov Popova y Nadiezhda Udaltsova fueron pioneras de esta síntesis creativa de estilos de la Europa occidental en el contexto ruso. Ambas estudiaron en París con el pintor cubista Jean Metzinger, cuyo famoso tratado Du «Cubisme», escrito junto a Albert Gleizes en 1912, se publicó en ruso al año siguiente. El texto, que circuló ampliamente en los ambientes artísticos europeos, señalaba las principales innovaciones cubistas, entre ellas, la combinación de múltiples puntos de vista, que permitía la representación pictórica de la simultaneidad. También en 1913 se publicaron traducciones al ruso de diversos tratados futuristas italianos sobre pintura y escultura que enfatizaban la relación dinámica y de igualdad entre el sujeto artístico y su entorno, frente a la anterior concepción del fondo como un elemento secundario.

El rayonismo coexistió con el cubofuturismo y compartió muchas de sus características. De hecho, el teórico más destacado del movimiento, Mijaíl Lariónov, resumió el estilo como una fusión del cubismo, el futurismo y el orfismo, este último en alusión a la concepción por parte del poeta Apollinaire de una abstracción pura, una noción que será muy influyente en los años siguientes. Lariónov describió el rayonismo en varios textos, entre ellos el que vio la luz en las páginas de la antología La Cola del Asno y El Blanco, donde tilda de «estancada» y «miserable» a La Sota de Diamantes, colectivo del que él mismo había sido miembro fundador, y celebra la pintura rayonista como la única alternativa lógica y moderna. Para Lariónov, el rayonismo se había liberado de las formas concretas y se basaba, por el contrario, en los haces de luz que emanan de objetos diversos. En la pintura rayonista, los temas y los discursos tradicionales quedan supeditados a las cualidades de la pintura en sí misma, como el color y la textura, de modo que llega a aproximarse a una incipiente abstracción.

CAMINO A LA ABSTRACCIÓN
Una de las aportaciones fundamentales de la vanguardia rusa a la historia del arte moderno es la apuesta por las formas más radicales de abstracción. En esta sección se puede comprobar cómo hay diversas vías hacia ese arte no representativo: por un lado el expresionismo y su liberación de formas y colores; por otro, el cubismo con su reducción geométrica de la naturaleza. Así, mientras que Marc Chagall se encuentra a medio camino entre las culturas francesa y rusa, Vassily Kandinsky marca el contacto entre su origen ruso y el sustrato cultural alemán, en particular con el expresionismo. Kandinsky, conocido como uno de los padres de la abstracción, participó en 1911, junto a Franz Marc, en la creación en Murnau del grupo Der Blaue Reiter [El Jinete Azul]. Las innovaciones del expresionismo alemán influyeron sobremanera en la pintura rusa, en buena medida gracias a Kandinsky, si bien los artistas rusos no miraron, como sí hicieron los alemanes, a las tradiciones primitivas de otras culturas, sino a las propias. En este sentido, el artista escribió, de forma muy expresiva, sus observaciones sobre la vida en las aldeas de la provincia de Vólogda durante uno de sus viajes de estudiante, así como la impresión que le causaron los colores y la decoración de las isbas —casas campesinas rusas—, de enorme influencia en su arte. Entre 1909 y 1914, la filosofía musical y espiritual de Kandinsky le llevó cada vez más lejos, hasta alcanzar la abstracción. Tras su vuelta a Moscú en 1914 y la Revolución de Octubre en 1917, pinta pocas obras al óleo; entre ellas se encuentra Nublado, que evoca, a través de las formas orgánicas y la multitud de colores, los eventos de ese año que, para el pintor, resultaría dramático. Del otro lado, la abstracción de raíz cubista tiene su mejor expresión en las Arquitecturas pictóricas de Liubov Popova (1916-1917), que guardan cierta relación con la práctica del papier collé, desarrollada ampliamente por Picasso y Braque durante la fase sintética del cubismo. Se cree no obstante que Popova comenzó a hacer este tipo de pinturas no objetivas después de un viaje a Samarcanda y Birsk que emprendió a finales de 1916 y también por su profundo interés en la arquitectura. Pero lo que seguramente provocó la transición de Popova de una pintura cubofuturista a un arte no objetivo (es decir, abstracto) fue el suprematismo de Malévich. Tanto a Popova como a Udaltsova, el suprematismo les ayudó a liberarse de las referencias figurativas y a centrarse en los medios puramente pictóricos por su significado no mimético.

SUPREMATISMO
«Por suprematismo entiendo la supremacía del sentimiento puro en el arte creativo. Para el suprematista, los fenómenos visuales del mundo objetivo carecen, en sí mismos, de sentido; lo significativo es el sentimiento como tal, algo totalmente distinto del entorno.» Con estas palabras —recogidas en su libro de 1927 Die Gegenstandslose Welt [El mundo no objetivo]—, Malévich realizaba toda una declaración de intenciones respecto al nuevo movimiento artístico que crea en 1913, «intentando desesperadamente liberar al arte del lastre del mundo de la representación», y que desemboca directamente en un arte no objetivo o abstracto que inspira a muchos otros artistas, tanto contemporáneos a él como de generaciones posteriores a lo largo del mundo que apostaron por la abstracción geométrica. Malévich había asimilado por completo los principios del cubismo, referente imprescindible para comprender el suprematismo, pero trató de dar un paso adelante sobre él hasta llegar a la destilación máxima de la pintura, impulsado por la necesidad de generar nuevos iconos que sustituyeran a aquellos que habían marcado milenios de pintura rusa: tal es la misión que cumplió Cuadrado negro, pieza clave a la que siguen Cruz negra y Círculo negro, que se presentan juntos a modo de tríptico en esta sección.

Cuadrado negro, símbolo de toda la obra de Malévich y de toda una época, representa la abstracción suprema, la pintura en su grado cero, en estado minimal: el mínimo de color (solo el negro, pues el blanco funciona como marco), el mínimo de elementos figurativos (un cuadrado inscrito en otro cuadrado) y el mínimo de perspectiva (de hecho, su eliminación). Representa el nuevo espacio pictórico en el que, en lugar de brindar al espectador el acceso a escenas recreadas o imaginadas, se le niega por completo la visión. Durante siglos, la pintura se había sustentado sobre la idea del tratadista renacentista Leon Battista Alberti según la cual un cuadro debía ser una ventana abierta al mundo; en contraste con esa tradición se diría que, con el Cuadrado negro, Malévich ha cerrado esa ventana para tender un gran telón sobre el teatro del mundo. Y, a partir de ese cuadrado, se generan las nuevas formas para un nuevo entorno visual: de su multiplicación surge la Cruz negra, de su giro el rotundo Círculo negro.

 En Malévich late esa idea de la pintura como muro y frontera entre ámbitos distintos y la referencia directa a la tradición del icono bizantino como el sustituto que condensa, a modo de recuerdo, la presencia de lo sagrado.
 

CONSTRUCTIVISMO
En 1921 se celebró en Moscú la muestra 5 × 5 = 25, así llamada porque contribuía con cinco obras cada uno de sus cinco participantes: Liubov Popova, Alexandr Vesnín, Alexandra Exter, Alexandr Ródchenko y Varvara Stepánova. Con ocasión de esta muestra, los artistas constructivistas proclamaron el rechazo a la pintura de caballete y el paso a un arte de producción, de impulso colectivo y lejano de veleidades individuales. Durante los años prerrevolucionarios, el constructivismo se encontraba en un estado latente de su desarrollo estético. Los contrarrelieves de Tatlin, seguidos de los de Baránov-Rossiné, dan una idea de la intención constructivista de crear objetos reales que dialoguen con el espacio circundante y que suponen una transvaloración de los valores tradicionales del arte de la escultura: objetos que hablan por sí mismos y renuncian a la espiritualidad del suprematismo. Jean Pougny, por ejemplo, que durante los años diez había estado muy cercano a Malévich, se esforzará durante este período por conciliar la estricta geometría del suprematismo con la experiencia tatliniana de una esculto-pintura que unifique las artes en pos de lo nuevo.

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Alexandr Ródchenko y Varvara Stepánova aparecen como los líderes de una nueva generación. Para ellos, la pintura de caballete anterior —hasta 1921— vendrá a ser una suerte de laboratorio experimental a partir del cual pudieron crear nuevas formas y aplicarlas racionalmente a muebles, vestidos, tejidos y diseños teatrales basados en una nueva concepción arquitectónica: es, de alguna manera, la declaración de la muerte de la pintura. Entre 1918 y 1921, Ródchenko producirá lo más relevante de su obra constructivista pintada. Sus teorías no objetivas se plasmarán en planos y círculos interseccionados donde el color adquiere vibraciones autónomas y vivas en una visión cosmogónica que pronto abandonará cualquier principio espiritual para ceñirse a requerimientos funcionales; lo que interesaba al artista en sus pinturas tenía más que ver con la intención de crear un «monocromo», un objeto con valor por sí mismo, carente de toda retórica.
El constructivismo es así la mejor ilustración de ese momento inicial de erección de un nuevo modelo de estado (y de una nueva visión del mundo) desde una perspectiva estrictamente visual y objetual que llegará a todos los ámbitos, desde el diseño industrial al escénico, como muestran los figurines firmados por El Lisitski presentes en la exposición.

LA ESCUELA DE MATIUSHI
Mijaíl Matiushin fue un compositor, violinista, teórico, editor, pintor y profesor asociado a la llamada «escuela organicista» de la vanguardia rusa. Al igual que para la mayor parte de artistas rusos de vanguardia de su generación, el cubismo y el futurismo, tuvieron una gran influencia en el pensamiento de Matiushin. A él se debe la partitura de la ópera futurista de Alexéi Kruchónij Victoria sobre el sol, estrenada en 1913, así como, en el mismo año, la traducción al ruso del influyente tratado de Metzinger y Gleizes Du «Cubisme». Al igual que los cubistas, Matiushin quería trascender la tridimensionalidad para acceder a una cuarta dimensión, algo que desde su punto de vista solo podía conseguirse potenciando la conciencia respecto al entorno. Para ese proyecto hacía falta un artista visionario que, mediante la práctica de sus capacidades perceptivas, fuera capaz de reconocer la complejidad y la simultaneidad del espacio y expresarlo de forma visible. Matiushin trabajó en un programa de ejercicios para potenciar la percepción y lo puso en práctica junto a sus alumnos, a los que entrenaba para combinar la visión directa y la visión periférica, y conseguir así lo que él denominaba una «visión ampliada». A partir de ahí, pasó a desarrollar el concepto Zorved [Ver-saber], que describía un estado que iba más allá del proceso físico de ver e incluía aspectos fisiológicos y psicológicos de la observación. Las teorías y enseñanzas de Matiushin le llevaron a crear junto a sus alumnos y alumnas representaciones novedosas de la naturaleza en dos dimensiones. Sus obras, basadas en esa peculiar forma de observación de entornos y fenómenos naturales, funcionan esencialmente como paisajes, aunque tienen poco que ver con las convenciones tradicionales del género y funcionan más como el testimonio de sus investigaciones sobre la percepción humana.

HACIA UNA NUEVA REPRESENTACIÓN
A lo largo de todo el período revolucionario y tras la creación de la Unión Soviética en 1922, diversos artistas acometieron la tarea de crear obras de arte adecuadas a una nueva sociedad. Por su parte, a mediados de la década de 1920, los mandatarios del Partido Comunista apostaron por el realismo socialista, un estilo concebido para ofrecer imágenes que promovieran una lectura fácil, inmediata y optimista de la vida soviética. Consecuentemente, estas élites del poder empezaron a condenar las experimentaciones de la vanguardia tildándolas de elitistas. El respaldo explícito de Stalin a la nueva estética realista supuso que numerosos artistas se vieran sometidos a presiones políticas para adoptar este lenguaje, en especial después de 1934, cuando el realismo socialista cobra carta de naturaleza como base de la política artística oficial de la Unión Soviética. Sin embargo, hasta ese año, la experimentación creativa siguió contando con cierto margen de actuación. Las obras realizadas por Pável

Filónov y Kazimir Malévich a partir de la década de 1920 representan dos caminos distintos a la hora de intentar conciliar el fervor revolucionario, la admiración por las tradiciones artísticas locales y la integridad creativa aun dentro de un contexto crecientemente hostil hacia su trabajo.
Pintor de marcada personalidad artística, Filónov vio cómo su individualismo recibía severas críticas que, sin embargo, parecían olvidar su compromiso con la noción del «artista- proletario». Filónov consideraba que la misión de este artista-proletario era la de poner en práctica formas de arte que se identificaran con su momento histórico pero que, al mismo tiempo, fueran capaces de trascenderlo abriendo nuevas vías de investigación para el futuro. En este sentido, su teoría artística estaba dotada de una visión amplia que otorgaba importancia a todos los aspectos inherentes al proceso creativo: desde las elucubraciones mentales durante la concepción del proyecto hasta el lienzo acabado, sin olvidar su vida más allá de las manos del artista, es decir, ante la mirada del público. Filónov recogió sus propuestas teóricas bajo la noción de «arte analítico», una etiqueta que tiene su más clara correspondencia visual en sus pinturas caracterizadas por complejas tramas, a modo de mapas en los que vuelve a aparecer, como una epifanía, la resistente imagen frontal del icono.

Por su parte, Malévich emprendió un proyecto de reconversión de su trabajo anterior a la Revolución de Octubre aplicando los tropos visuales de la abstracción suprematista a la pintura figurativa. Esta fue la base para un giro estilístico que el propio artista definió como «supranaturalismo», cuyo nuevo lenguaje empleó en motivos de tradición socialista como los arquetipos del obrero o el campesino. Sin embargo, estas obras, más que celebrar el trabajo rural o industrial, parecen querer acentuar las dificultades que este comporta en la nueva encrucijada histórica marcada por la modernización y la colectivización. Existe poco consenso en torno al significado político de la obra tardía de Malévich. Por una parte, se han interpretado estas figuras sin rasgos faciales como una forma velada de denuncia ante las nuevas formas de homologación y alienación de los trabajadores; por otra, y a pesar de que parece poco probable que el supranaturalismo surgiera como una capitulación del artista ante las autoridades, no se puede soslayar el hecho de que Malévich sufriera la censura, al igual que Filónov y otros artistas. En ese sentido, resulta significativo del nuevo escenario de represión de la vanguardia el cierre forzoso, en 1926, del Instituto Estatal de Cultura Artística, donde Malévich ejercía como director de la sección de Pintura.

 

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